o

Sl o b o da, sl o bo, S l o b o d a, slo
S l o
S l o l o l slo slo b oo oooo oo da
S l o b o d a

..nie Rudo, (ale kľudne aj ten.)

Sloboda –
jej trajektórie v čase a priestore, v bytí, myslení, pocite..
Dá sa extrahovať, zviditeľniť, zmyslami či inak uchopiť a ukotviť čosi také inherentné?
Pomyselný priestor, v ktorom cirkuluje vzduch…
Samozrejmosť, s akou vzduch denne vdychujeme a vydychujeme.
Zneistenie, keď v priestore, v ktorom sa nachádzame, začne náhle miznúť..

Môžeme však hovoriť o slobode, keď žijeme vo svete, kde sa historicky dlhodobo a programovo normalizujú rôzne formy útlaku vytváraním znevýhodnených skupín? (koloniálny útlak a vykorisťovanie, patriarchát: rodová, sociálno-ekonomická, rasovo-etnická nerovnosť a diskriminácia, násilie páchané na zraniteľných skupinách: queer obyvateľstve, ženách, deťoch, starších ľuďoch, zdravotne znevýhodnených, rasovo podmienené násilie, vojny, apartheid, genocída,..)
Mnohé formy útlaku pritom prijímame často už v detstve formou rôznych stereotypov, predsudkov a zažitých noriem. Tieto hlboko zakorenené presvedčenia si často nesieme ďalej, kým sa ich nerozhodneme zvedomiť a prepísať.

Známy nemecký filozof 20. storočia Martin Heidegger (1889-1976) vnímal slobodu jednotlivca v schopnosti žiť autentickým ľudským bytím (Dasein).
Nie len v možnosti voľby, či rozhodovaní sa medzi viacerými alternatívami. Pre Heideggera sloboda priamo súvisela so schopnosťou alebo neschopnosťou človeka byť pravdivo, autenticky, sám sebou vo svete, ktorý takým často vôbec nie je. Toto poznanie rámcoval vedomím existencie a konečnosti každej bytosti.

Keby sa Heidegger narodil ako mileniál, alebo skôr príslušník Generácie Z, možno by dnes scrolloval TikTok a pridával videá s hashtaggom „To by cringe is to be free“ a vyzýval k spomínanej autentickosti v priestore, ktorý nesie výrazné znaky posudzovania, kritiky a sociálneho tlaku prispôsobiť sa.
Dnes žijeme vo Foulcaultovom panoptiku a naše životy usmerňujú algorytmy. Naďalej však platí, že v každom (opresívnom) systéme, je sloboda tou najviac znepokojivou silou. Otvára dvere do priestoru, ktorý nejde ľahko zmapovať, uchopiť, predvídať či ovládnuť zvonka.
V priestoroch Turčianskej galérie v Martine sa v čase od 23.októbra 2025 do 10. marca 2026 uskutoční výstava s názvom Trembling Light, ktorá predstavuje tvorbu piatich profesionálnych umelcov a umelkýň, ktorých diela voľne tematizujú tému budúceho ročníka AMFO 2026 – „Sloboda“.
Výstava výtvára priestor pre interdisciplinárny výtvarný dialóg medzi médiom fotografie, priestorovými objektami, experimentom, sochou a maľbou. Jednotlivé diela sa stávajú autonómnymi jednotkami umiestnenými vo veľkorysom priestore galérie, v ktorom (s dostatočným odstupom) vytvárajú vzájomné minimalistické konštelácie.

Samotný názov Trembling Light akcentuje dočasnosť, premenlivosť, nejednoznačnosť, krehkosť i pominuteľnosť (významov), aj možnú prítomnosť transcendencie. Toto chvenie sa v tvorbe jednotlivých autorov a autoriek prejavuje rôzne: od procesu rozkladu, dekonštrukcie a premeny hmoty v čase, prepisu a vymazávania pamäte, následnej reinterpretácie a vzniku nového, medzi biologickým a ontologickým, nejasnosť a vágnosť priznanej reality na pomedzí profánneho a posvätného, cez dekonštrukciu noriem, geometrickú redukciu a zhustenie významov vrstvenia a kódovania obrazu.

Eduard Kudláč v sérii Čo fotografovať/What to Photograph? I. (2025) opätovne skenuje staré archívne zábery s didaktickým obsahom z 80tych rokov a to výlučne prostredníctvom infračerveného kanála. Dochádza tak k dekonštrukcii, zániku pôvodného významu obrazu a vzniku autonómneho umeleckého diela autora. Kudláč odkazuje na Rolanda Barthesa (Camera Lucida: Reflexions sur la photographie – 1980), podľa ktorého je fotografia implicitne spojená so smrťou – zachytáva okamih, ktorý už nikdy nenastane. V kontexte Kudláčovho diela sa tento tradičný Barthesov pohľad obracia naruby: kým Barthes videl vo fotografii stopu po smrti, Kudláč v nej nachádza proces života – biologického (plesne, rozklad) aj symbolického (procesuálnosť, premena významu). Tam, kde Barthes hovorí o smrti, Eduard Kudláč, naopak, minulosť, ktorá by inak zanikla, reinkarnuje – čím tento paradigmatický pohľad obracia: fotografia tu tvorí nový život, – proces rozkladu a mikroorganizmov sa stáva vizuálnym protagonistom. Fotografia nie je statická ani pasívna, ale aktívna v procese vzniku a premeny. Fotografický obraz sa stáva prostriedkom objavovania neviditeľného, sledovania procesu a reflektovania nestálosti a premenlivosti sveta, a taktiež prostriedkom nových interpretácií. Séria Čo fotografovať ? I. tak otvára priestor na kritické čítanie, priestor pre pluralitu a fluiditu významov. Prepisuje a vymazáva pamäť, čím vyvstáva otázka, ako samotné vymazávanie ovplyvňuje náš vzťah k realite. Môžeme hovoriť o objektívnej skutočnosti, pevnom rámcovaní, keď sa obrazy aj ich významy v čase menia?
Jaroslav Kyša predstavuje dva priestorové objekty – Cavity / Dutina (2022) a Príliv (2024). V Kyšovom geste sa Príliv (2024) stáva médiom pamäti, matériou, ktorá uchováva stopy minulosti, no zároveň sa rozpúšťa v prítomnosti. Ide o pomalú no istú eróziu. Dielo vytvorené z kamennej soli sa v prírode fyzicky mení: pomali zvetráva, drobí, mizne. Je objektom v procese zániku, ale aj rituálnymi predmetmi, ktoré sa ne/dobrovoľne vzdali svojej nedotknuteľnosti. Z artefaktu, ktorý plnil účel výstavného objektu v galérii (dielo vystavil autor prvý krát na svojej výstave Okraj víru v Galérii Jozefa Kollára v Banskej Štiavnici koncom roku 2023, no po náhlej výmene vedenia sa ako nesúhlasné gesto rozhodol výstavu ukončiť skôr), sa dielo stalo súčasťou ekosystému slúžiaceho zvieratám, keď ho autor premiestnil do prostredia kedysi legendárnej Chaty Ahoj. Tento priestor volil zámerne, ako miesto, kde sa spomienka na minulosť stretáva s rozporuplnou prítomnosťou. Kedysi krásny výhľad na mesto dnes nahradila rozpínavá mestská zástavba. Autor citlivo vníma a vo svojej tvorbe reflektuje dynamiku environmentálnych a urbánnych zmien. Kriticky sa stavia k často hrubým formám antropocentrického nazerania na svet, dôsledkom ktorého dochádza k nezvratným a necitlivým zásahom človeka do prírodného aj mestského prostredia.
V ďalšej fáze sa toto procesuálne dielo zvetrané vplyvmi počasia a apetítom ovečiek dostáva opäť do priestorov inštitúcie. Z pôvodných objektov sú dnes len rezíduá, dekonštruované zostatky. Pôvodný artefakt dlho umiestnený v prírode, ponechaný napospas počasiu a zvieratám, napĺňal environmentálnu funkciu. Soľ vstrebávaná ovečkami slúžila na vylepšenie ich zdravia, dodávala im pre život nevyhnutné minerály a soli. Časť týchto objektov sa dnes navracia k pôvodnej funkcii výstavného exponátu, tentoraz v priestoroch galerijnej záhrady. Autor tu reflektuje vzťah medzi hmotou a časom, prostredím a pamäťou.
Vágny scenár Jána Kekeliho skúma, ako sa realita mení, keď ju umelec začne režírovať. Táto zmena nie je len technická (inscenovanie záberu, manipulácia s fotografiou), ale stáva sa aj filozofickou – ide o otázku: čo je vlastne realita (v obraze)? Autor tu priznáva svoj vstup do deja, necháva vidieť švy, vrstvy, konštrukciu. V tom sa ukazuje aj „vágnosť“ scenára – Kekeli necháva hranice medzi skutočnosťou a fikciou rozmazané. Rozpor sa objavuje už v názve – scenár odkazuje na pripravenosť deja, no vágny (nejasný, neúplný, rozptýlený) hovorí o jeho nedokončenosti, otvorenosti.
Tento princíp pripomína absurdné divadlo (Beckett, Ionesco), kde dialóg nahrádza mlčanie a význam vzniká z prázdnoty a neurčitosti. Osamotenosť fotografovaných komponentov a prázdnota priestoru evokujú melancholickú atmosféru: ticho, zastavenie, kontemplácia, no zároveň vťahujú diváka kamsi hlbšie – za okraj príbehu. Prostredníctvom zdanlivo banálnych zátiší nás autor pozýva nahliadnuť do iného priestoru, neurčitého bezčasia ukrytého za okrajom bežného vnímania. Predmety sa personifikujú, menia na subjekty projekcie, zrkadlá vnútorného sveta autora. Kekeli sa priamo dotýka otázky, ktorú rieši postštrukturalizmus aj fenomenológia:realita nie je stabilná, ale formuje sa v procese subjektívneho prežívania a reinterpretácie sveta. Exaktný a prísny technologický prístup a formálne precízne zobrazenia veľkoformátovým fotoaparátom kontrastujú s vnútornou melanchóliu a istou krehkosťou. Prítomný je aj existenciálny rozmer: pominuteľnosť, samota, hĺbka vnímania, introspekcia. Formou inštalácie (vrstvenie záberov, manipulácia s fotografiami, opieranie o stenu namiesto zavesenia, rozloženie na zemi) sa fotografia stáva živým priestorovým objektom. Vrstvenie záberov stupňuje pocit napätia. Opakujúce sa zábery na seba navrstvených kópií obrazu akoby vytvárali akúsi imaginárnu ozvenu, ktorej zvukové vlny neustávajú. Zároveň táto repetitívnosť navodzuje pocit istého zacyklenia sa, znovuprehrávania. Ako znepokojivý výjav, ktorý sa vracia, slučka, z ktorej nejde ľahko vystúpiť.
Andrea Juneková vo svojej fotografickej sérii Follow Rivers tematizuje ako hlboko nás determinujú podmienené role a normy a kladie si otázku, ako sa dá vymaniť z patriarchálnych štruktúr, zautomatizovaných podvedomých presvedčení, vzorcov a kódov, ktoré sme prijali a v ktorých sa ako jednotlivci aj kolektív cyklíme. Niektoré kódy preberáme už s materinským mliekom, iné sa na nás nalepia v škôlke, v škole, v spoločnosti kde vyrastáme, pracujeme a žijeme. Vrstvy nánosov, útržky drobných aj väčších tráum s tým spojených, uložených v jemných záhyboch kože, cez ktorú nevidieť našu zraniteľnosť a krehkosť. Vystavené fotografické dielo z cyklu Follow Rivers akcentuje telesnosť. Žijeme stále ešte v patriarchálne nastavenej spoločnosti, ktorá cez rôzne – aj na prvý pohľad subtílne a neinvazívne formy (filmy, časopisy, trendy, sociálne siete, reklamy, odporúčania, algorytmy) určuje, ako máme myslieť, cítiť, konať, vyzerať. Ženské a iné telá sa naďalej stávajú nástrojom posudzovania a hodnotenia. Autorka pritom odkazuje aj na Foucaulta, ktorý mapoval genealógiu toho, ako sa opresívna moc usadila v našich telách, mysliach, pohľadoch a návykoch. Jeho mikrofyzika moci funguje na princípe kontroly, ktorá sa stala nenápadnou a subtílnou.Túto kontrolu si ďalej internalizujeme a sami/é seba hodnotíme. Ide o spôsob, akým moc vstupuje do vnútorných sfér, stáva sa neviditeľnou, ale prítomnou a kolonizuje telá tak ako kolonizuje prírodu.
V premietaní o vizuálno-obsahovej rovine výstavy Trembling Light sa dielo Martina Vongreja stáva akýmsi filozofickým ukotvením – punktum. Filozofické punktum si môžeme predstaviť ako bod, v ktorom sa myšlienka uzavrie – nie ako bodka na konci vety, ale ako bodka na konci celého uvažovania. Je to moment, keď sa všetky dovtedajšie úvahy, pochybnosti a možnosti zhustia do jedinej, konečnej formulácie, ktorá už nepotrebuje nič viac dodať. Roland Barthes hovoril o (fotografickom) „puncte“ – a opisoval ho ako ten drobný, ale zásadný prvok, ktorý nás bodne, zastaví a zmení spôsob, akým vnímame obraz a realitu. Vo filozofii by to bolo niečo podobné: myšlienkový okamih, ktorý prepichne závoj nekonečných interpretácií a odhalí jadro. Diela Martina Vongreja pracujú na tomto princípe. Vongrej extrahuje a zhusťuje myšlienkové procesy do premyslených minimalistických kompozícií. Využíva línie, geometrické tvary, vzájomne ich prepája a ukotvuje, vytvára racionálno-intuitívne usporiadania v priestore v rámci akejsi hlbšej vnútornej geometrie, kódovaného jazyka a vlastnej kozmológie. Zároveň necháva diváctvu priestor na vlastné vnímanie a interpretáciu. Na výstave Trembling Light autor predstaví jednu zo svojich malieb, ktorú vytvoril počas umeleckej rezidencie Art Omi a na ktorej sa po dokončení v celkom suchom interiéri ateliéru objavil na povrchu obrazu doposiaľ nevysvetlený „rovnomerný tok zvislých vodných škvŕn“. Pri voľnej interpretácii daného javu, môžeme započať teóriu, že sa jednalo o symbolické slzy, akési radikálne empatické punktum, ktoré sa zhmotnilo a vyšlo na povrch obrazu.

Mgr.art. Andrea Juneková